Auf der Suche nach dem idealen Klang eines Films
Sound-Design im Schweizer Film

von Bettina Spoerri

Rädäbäng, Swusch, Zack, Wrumm, Tätsch, Klirr, Wiiuu, Bumm! –… Auf diese Weise behelfsmässig in Sprache umgesetzt tönen solche Klanggebilde, wie sie einem in amerikanischen Action- und Science Fiction-Filmen um die Ohren geschleudert werden, nicht so erschlagend wie im Kino. Doch sie mögen hier als Referenzen auf eine mehrheitlich elektronisch erzeugte Geräuschwelt stehen, die uns erstaunlicherweise sehr vertraut geworden ist, trotz ihrer hohen Künstlichkeit. Oder vielleicht gerade deswegen? Wenn man im Kino sitzt, kauft man diese Klänge sozusagen im Package mit den computermanipulierten bzw. -generierten Bildern ein und erwartet schon gar nicht mehr etwas anderes, ja wäre wohl geradezu enttäuscht, wenn einem bei gewissen Szenen – wenn beispielsweise ein tiefes Ostinato-Brummen nahendes Unheil verkündet – nicht der Magen zittern würde. Der Endkampf in „Lords of the Rings III“ ist vor allem auch eine gewaltige, komplexe Tonkulisse, zu ihr gehört das dröhnende Stampfen der hässlichen Orks, das Gekreisch und heftige Geflatter der fliegenden Ungeheuer, das helle, silberne Sirren der Pfeile, die metallenen Schläge gekreuzter Schwerter oder das Scheppern der Rüstungen niederfallender Krieger. Illustrative Klänge, mit denen die Filmproduktion natürlich gerne ein wenig protzt, schliesslich hat sie sich das Ganze viel kosten lassen. Und wenn auch die psychologische Raffinesse der Filmhandlung eher zu wünschen übrig lässt, werden uns im Kino all die klanglichen Special Effects wohl selten nicht erschüttern. Dann aber kann der Moment kommen, und das widerfuhr mir und meinem Begleiter kürzlich in einem mit THX-System ausgestatteten Vorführsaal, als ein Trailer nach dem anderen, darunter Werbung für das US-amerikanische Fantasy-Remake „Clash of the Titans“ mit Liam Neeson als zornigem Göttervater Zeus und einem markerschütternd brüllenden Kraken aus den zahlreichen Boxen auf uns herniederfuhr, so dass man diese Soundorgien nicht mehr als integralen Bestandteil der Filme wahrnahm, sondern die Klänge plötzlich als isolierte Ereignisse hörte. Und dann erscheinen sie einem äusserst kurios, wenn nicht gar lächerlich.

Nun ist das Verhältnis Bild-Ton im Film spätestens seit der Geburt des Tonfilms ein delikates und komplexes Thema, dem allerdings gegenüber anderen Aspekten wie Dramaturgie, Bildkomposition und -schnitt oder Kameraführung in der Öffentlichkeit meist eher wenig Aufmerksamkeit zuteilwird. Doch immer wieder gab und gibt es Praktiker und Theoretiker, die sich dazu ihre kritischen Gedanken machen. Der deutsche Komponist Hanns Eisler befasste sich bereits früh mit der Problematik. 1942 schrieb er in Hollywood an einem Büchlein – es erschien kurz darauf erstmals, unter dem Titel „Komposition für den Film“ –, in dem er die geltenden Meinungen über die Wechselwirkungen von Bild- und Tonspur kritisch beleuchtete. Wenn er sich dabei auch auf die Musikkomposition konzentrierte – und im Übrigen eine explizit moralische Haltung gegenüber den, wie er sie nannte, „eigentümlichen Bedingungen der monopolkapitalistischen Kulturindustrie auf dem Gebiet der angewandten Musik“ einnahm –, so lesen sich manche seiner Beobachtungen, als hätte er dabei auch jüngere klangtechnische Entwicklungen in seine Überlegungen einbezogen. „Die Massenproduktion des Films“, schreibt er da zum Beispiel, „hat zur Herausbildung von typischen Situationen, immer wiederkehrenden emotionalen Momenten, standardisierten Spannungsreizen geführt. (…) Die beabsichtigte starke Wirkung wird dadurch vereitelt, dass der Reizeffekt von unzähligen analogen Stellen her vertraut ist.“ Oder etwa auch: „Das immerwährende espressivo [sic] stumpft vollkommen ab. Selbst gute dramatische Momente werden durch übersüssliche Begleitung oder dramatische Überexposition zu Kitsch.“ (zitiert aus: Hanns Eisler: Komposition für den Film. Verlag Bruno Henschel und Sohn, Berlin 1949, S. 20f.)

In ähnlicher Weise entsprechen heute viele jener Soundelemente, auf die hier fokussiert werden soll, bestimmten Klischeewirkungen; das Reservoir könnte im Prinzip unendlich sein, doch in manchen Filmproduktionen, vornehmlich in der amerikanischen Industrie für Unterhaltungsfilme, wird es auf ein Repertoire bekannter Einheiten reduziert, was natürlich vor allem auch ökonomische Gründe hat. Die Wirkung einer solchen Handhabung ist, dass wir mittlerweile auf bestimmte Klangprodukte so konditioniert sind, dass sie vor unserem inneren Auge entsprechende Bilder evozieren. Beispielsweise jenes quietschende Bremsgeräusch zu den Boden aufwühlenden Füssen oder von aufschlagenden Türen flach gedruckt werdende Figuren in Animationsfilmen insbesondere mit halbmenschlichen Tierfiguren wie Tom & Jerry oder Bugs Bunny (beide um 1940 in der heute bekannten Form erstmals in Filmen präsent – und vor allem in den 1960er Jahren sehr erfolgreich); dieses ‚Mickey-Mousing‘ mit seiner eindeutigen, ja ganz vereinfachten Kopplung von Ursache (Geräuschquelle) und Wirkung (erzeugtes Geräusch) kam Ende der 1920er Jahre auf und wird bis heute insbesondere in vielen Animationsfilmen noch immer angewendet. Auch Actionfilme präsentieren solche Sounds ‚aus der Dose‘, die sich bewährt haben und ‚funktionieren‘. Schier monumentale Klangwelten, wie sie für US-Filme wie „The Matrix“ (1999) oder „Avatar“ (2009) oder einen Katastrophenfilm wie „Armageddon“ (1998) eigens kreiert werden, sind deswegen in diesem Kontext besonders ‚glänzende‘ Produkte, die gerne auffällig und kaum überhörbar in den Vordergrund gestellt werden. Die Geschichte des Sounddesigns – ein Begriff, der so in den 1960er Jahren aufgekommen ist – hat Barbara Flückiger in ihrer Dissertation „Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films“ (Schüren, Marburg 2001) in umfassender und höchst informativer Weise aufgearbeitet. Bei ihr kann man die Entwicklung der Tontechnik nachlesen und zahlreiche Fallbeispiele studieren, die von „Blackmail“ (GB 1929) von Hitchcock über „Lawrence of Arabia“ (GB 1962) von David Lean bis hin zu „Jurassic Park“ (USA 2003) von Steven Spielberg reichen. Das Buch ist mittlerweile ein Standardwerk für alle an dem Thema Interessierten.

An was für Filmen, die in der Schweiz entstanden sind, lassen sich aber die Veränderungen in der Tongestaltung erkennen, und in was für einem Verhältnis stehen sie zu den Entwicklungen insbesondere in den USA? Den technischen Möglichkeiten der Klangkreation sind heute kaum noch Grenzen gesetzt. Auch in Schweizer Filmproduktionen, die nicht über die riesigen Budgets wie Produktionsstudios in den USA verfügen, kann dank digitaler Technik mit verhältnismässig wenig Aufwand eine ausgefeilte Sounddesign-Arbeit geleistet werden; oft sind es allein oder allenfalls zu zweit arbeitende – und nur selten mehr – Tontechniker, Sounddesigner bzw. auch Geräuschmacher, die an einem Film mitarbeiten (in grösseren US-Produktionen können es bis zu hundert Leute sein). Wenn man sich die Soundspuren von Schweizer Filmen einmal gezielt anhört, zeigt sich zudem deutlich, dass in der Schweiz nicht nur wegen der Produktionsbudgets eine andere Kultur der Klangwelt-Kreation vorherrscht: Man könnte sagen, eine etwas wenig aufschneiderische, eine bescheidenere, gleichsam dezentere – aber eine nichtsdestoweniger neugierige und immer wieder sehr experimentierfreudige. Das zeigt sich, wenn man sich auf den Einsatz der Klangmittel und ihre Position im Verhältnis zu den Bildern in diesen Filmen konzentriert, und sodann auch, wenn man sich über dieses Thema mit Tontechnikern und Sounddesignern unterhält, von denen viele seit Jahrzehnten den klanglichen Auftritt von Schweizer Spiel- und Dokumentarfilmen prägen, und sie aus ihrer Werkstatt erzählen.

Eine wichtige Person auf dem Gebiet ist Florian Eidenbenz. Der 1947 in Basel geborene Tontechniker und Sounddesigner bildet zusammen mit Christian Beusch, Dieter Lengacher und Guido Keller heute das Team des Tonstudios Magnetix, das er 1980 aufgebaut hat. Eidenbenz formte beispielsweise das Sounddesign (und die Mischung) von Filmen wie „Grauzone“ (1979) und „Höhenfeuer“ (1985) von Fredi M. Murer, „Signers Koffer“ (1996) von Peter Liechti, „War Photographer“ (2001) von Christian Frei, „Nachbeben“ (2005) von Stina Werenfels oder verantwortete etwa auch die Mischung zu „Chicken Mexicaine“ (2007) von Armin Biehler. Und gemeinsam mit Peter Bräker gestaltete er die Soundspur von „Hugo Koblet“ (2010) von Daniel von Aarburg. Sein Partner in dieser Arbeit, der ‚Geräuschemacher‘ und Sounddesigner Peter Bräker, arbeitet seit zwölf Jahren mit dem Komponisten Balz Bachmann zusammen, zuletzt in „Giulias Verschwinden“ (2009) von Christoph Schaub. Ein weiteres Tonstudio neben Magnetix befindet sich nur wenige hundert Meter von diesem entfernt in Zürich: das Digiton-Tonstudio von Jürg von Allmen, der dieses 1989 gegründet hat und seither bei zahlreichen TV- und Kinofilmen. Darunter befindet sich u.a. „Brandnacht“ (1990) von Markus Fischer: einer der ersten Filme in der Schweiz, der eine voll digitale Tonspur aufwies – hergestellt mit einer Software, die heute eines der meistgebrauchten Tonschnitt-/Sounddesignsysteme weltweit ist und bei dessen Entwicklung von Allmen an der Synchronisation für Bild aktiv beteiligt war. Sodann figurieren auf der Produktionsliste von Digiton auch etwa „Accordeon Tribe“ (2003) von Stefan Schwietert, „Der lange Weg nach Santiago“ (2007) von Bruno Moll oder „Sommervögel“ (2010) von Paul Riniker. Es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass die genannten Tontechniker mit ihren Studios mehr als ca. 70 Prozent der Deutschschweizer Filmproduktionen betreuen. Eidenbenz verweist zudem auf die in diesem Bereich prominenten Westschweizer Tonleute Luc Yersin – der vor zwei Jahren starb und zuletzt u.a. die Tonspur von Ursula Meiers „Home“ verantwortete – und François Musy. Allerdings habe in der französischen Schweiz, unter dem Einfluss von Paris, der ‚Son direct‘ das Sounddesign amerikanischer Prägung stark zurückgebunden. Als besonders experimentierfreudige Filmemacher wären hier u.a. Robert Bresson und Jean-Luc Godard zu erwähnen. Im Folgenden wird sich dieser Text aber vornehmlich auf die Sound-Postproduktion in der deutschen Schweiz konzentrieren, weil eine vollständige Übersicht den Rahmen dieses Artikels sprengen würde.

Florian Eidenbenz ging 1971, nach Abschluss eines Chemiestudiums in Basel, an die London Film School und begann 1973 in der Stadt mit verschiedenen Tonassistenzen. ‚Sounddesign‘ war damals noch weitgehend, wie er es formuliert, „ein weisses Gebiet auf der Landkarte“. Doch er habe das Gefühl gehabt, „da passiert’s“. Und nachdem er 1976 nach Zürich übersiedelt war, baute Eidenbenz ein eigenes Tonstudio auf. Die 1970er Jahre waren nicht nur für ihn eine wichtige Zeit, in der er u.a. auch an Fredi M. Murers Film „Grauzone“ mitarbeitete, von dem im Folgenden noch die Rede sein wird. Die Dekade steht auch für den grösseren Aufbruch, der in dem Fachgebiet weltweit – und in der Schweiz – stattfand. Aus dem Entwicklungsprozess, der in seiner ganzen bunten Auffächerung bis in die Gegenwart in dem soeben erschienenen, vom Schweizer Jazzmusiker, Komponisten und Computerpionier Bruno Spoerri herausgegebenen Buch über die Geschichte der elektroakustischen Musik in der Schweiz (Musik aus dem Nichts. Chronos Verlag, Zürich 2010) dargestellt wird, werde ich hier nur einige der einflussreichsten Schritte nennen, welche die Entwicklungen der 1970er Jahre im Wesentlichen vorbereitet haben: Ende der 1940er Jahre experimentierten Henry Schaeffer und Pierre Henry in Frankreich mit Tonaufzeichnungsgeräten und erarbeiteten ein Vokabular für ihre ‚Musique concrète‘, während sich Otto Luening und Vladimir Ussachevsky in den USA mit ähnlichen Fragen auseinandersetzten. In der Schweiz entstanden in den 1950er Jahren die ersten ‚Tonjägerverbände‘, die nicht nur besondere Tonereignisse registrierten, sondern auch Toncollagen und -Montagen produzierten. Und in derselben Zeit wurde auch schon im Film-Ton eifrig ausprobiert und kombiniert, Beispiele dafür sind Werke wie „Gefahr Nord-West“ (1958) von Peter Moeschlin und Andreas Demmer, „Siamo italiani“ (1964) von Alexander J. Seiler oder „Ddanach“ [sic!] (1970) von Robert Cohen. Solche Filme nehmen historisch auch insofern eine besondere Stellung ein, als in ihrer Produktion die ansonsten damals noch immer vorherrschende Trennung zwischen der Erarbeitung der musikalischen Ebene und anderen akustischen Elementen (Geräusche, Klänge) teilweise aufgehoben wurde. Ausserdem war in diesem Bereich die Werbung ganz vorne mit dabei: So engagierte die Werbefirma Advico engagierte Ende 1964 erstmals mit Bruno Spoerri einen „Verantwortlichen für Tongestaltung“, was die gesamte Sound-Gestaltung inklusive Musik meinte, also Techniker und Künstler gar in einer Person vereinte. Und die im selben Jahr stattfindende Expo, die Landesausstellung in Lausanne 1964, machte nicht nur das breitere Publikum mit elektronischen Klängen bekannt, sondern ging auch einher mit einer neuen Bewegung im Schweizer Filmschaffen.

In den 1970er Jahren wurde vor allem im Bereich der Produktion von Science-Fiction-Filmen experimentiert. In diesem Jahrzehnt entstanden in den USA u.a. „THX 1139“ (1971) von George Lucas, „Close Encounters of the Third Kind“ (1977, Steven Spielberg), und 1979 markiert diesbezüglich ein wichtiges Jahr, weil damals der Release des von Paramount produzierten Films „Startrek – The Motion Picture“ stattfand. Gibt es heute besondere Filmunits, die sich mit Sounddesign beschäftigen, waren es damals Tontechniker und Klangexperten, die erstmals zu einem besonders aufwändigen Wettbewerb aufeinandertrafen, um neue Sounds für einen Film auszutüfteln, der bisher von Menschen ungehörte Klangphänomene vorführen sollte. Wie könnte es klingen, wenn sich die Besatzungsmitglieder irgendwohin ‚beamen‘ lassen? Regisseur Robert Wise und Editor Todd C. Ramsay setzten ihren Ehrgeiz in die Wahl ganz neuer, von digitalen Synthesizern kreierter Sounds, die manchmal mit akustischen Aufnahmen kombiniert und verarbeitet wurden und sich vom bekannten und klischierten Vokabular deutlich abheben sollten. „Grauzone“ von Fredi M. Murer kam im selben Jahr in die Kinos, welchen Florian Eidenbenz als eines der wichtigen Werke der jüngeren Schweizer Filmemacher damals, bezogen auf den Sound-Bereich, identifiziert. Er verweist dabei auf die zeitliche Nachbarschaft auch mit Francis Ford Coppolas Spielfilm „The Conversation“ und betont: „Die beiden Filme weisen merkwürdige Parallelen in der Inszenierung neuer Möglichkeiten des Abhörens auf.“ Im Zentrum von Francis Ford Coppolas Film, der 1974 in den USA seine Premiere feierte und bei dem Walter Murch für die Tonmontage verantwortlich zeichnete, steht der Abhörspezialist Harry Caul (gespielt von Gene Hackman). Er kann mit einer ausgeklügelten technischen Anlage die einzelnen Sätze eines Gesprächs zwischen einem jungen Liebespaar mitten auf dem Union Square in San Francisco, aufgenommen von mehreren Richtmikrophonen, aus dem amorphen urbanen Geräuschteppich herausfiltern (in seiner Grundidee ist der Plot von Antonionis „Blow Up“ von 1966 beeinflusst). In „Grauzone“ (1979) von Murer arbeitet die Hauptfigur Alfred (Giovanni Früh) als Abhörfachmann für einen Grossindustriellen. Die zwei Filme, die übrigens beide technische Visionen und keine Realitäten präsentieren, enden für die Protagonisten ziemlich unterschiedlich; doch im Zusammenhang hier ist bemerkenswert, dass in beiden der technische Ton-Kanal dramaturgische Funktion übernimmt, sozusagen handlungsfähig wird. Zum einen treibt ihre Abhörtätigkeit Harry sowie Alfred in die Vereinsamung und Entfremdung und bestimmt so wesentlich ihre Beziehungen zu Mitmenschen und Partnerinnen – die Filme sind Studien über die Wirkung des Eindringens von Technik in die intimste Privatsphäre und die Zerstörung individueller Freiheit –, zum anderen aber öffnet gerade diese Technik Murers Alfred neue Räume: Durch das Vogelstimmen-Hören und -Lokalisieren im Wald findet er zu sich selbst und dadurch am Ende zur Kraft, seine beengte, lähmende Existenz aufzusprengen. Hier ist es der Ton, der die Orte prägt – und eigentlich erst in zweiter Linie, könnte man sagen, das Bild an sich.

In einem fast umgekehrten Sinn ist sodann auch Murers Film „Höhenfeuer“ (1985) ein Schlüsselfilm in der Sounddesign-Arbeit in der Schweiz. Wie kann man mit dem Sounddesign zeigen, dass eine der Hauptfiguren taubstumm ist? Eidenbenz: „Das ist ein typisches Sounddesignproblem. Gar kein Ton wäre die eine konsequente Möglichkeit gewesen, oder das Gegenteil: Die Realität so voll machen, dass man sich beim Schauen fragt, wie das ist, wenn man von dieser Erfahrung ausgeschlossen ist.“ 22 Soundspuren für „Höhenfeuer“ zeugten vom Ehrgeiz, beispielsweise Schnee hörbar zu machen. Zum Klangteppich gehörten vor allem auch die Klänge einer Windharfe – ein Instrument, das vom Wind, also nicht von einem Mensch gesteuert wird, aber doch ein ‚menschliche‘ Instrument-Erfindung ist – zur Wahrnehmungswelt des Buben in dem Film. Und Eidenbenz erzählt, wie Murer, der Tontechniker Martin Witz – damals Tonassistent – und Patrick Lindenmaier – als Kameraassistent – nachts im Scheinwerferlicht eines Autos im ruhigen Park hinter dem Hegibachplatz in Zürich den Ton für jene Szene aufnahmen, in dem Belli die Schuhe putzt und dabei zur Musik aus dem kleinen Transistorradio tanzt. Der Bub beobachtet das, wird eifersüchtig und beginnt den Radio zu suchen, den sie in einem Schuh versteckt hat, um ihn schliesslich, nachdem er ihn gefunden hat, in den Brunnen zu werfen. Nicht mit technischer Nachbearbeitung wurden also die Bewegungen des Radios, seine dumpfen Töne im Schuh, sein Klang, wenn er durch die Luft gewirbelt wird, der Senderwechsel bei einem Aufschlag und zuletzt das Platschen ins Wasser generiert, sondern mit realen Bewegungen – „to worldize“ heisst das im Fachjargon.

Realistische Geräusche, also von realen Geräuschquellen abgenommene und reproduzierte Töne, klingen aber im Kino nicht unbedingt stets glaubwürdiger und ‚authentischer‘. Peter Bräker wird oft als „Tontüftler“ bezeichnet, und er ist auch das, was man eben früher einen „Tonjäger“ nannte: Er ist immer mit dem Mikrophon – oder manchmal auch nur mit dem iPhone – unterwegs und nimmt überall Töne auf, die ihm speziell oder einfach aufzeichnungswürdig erscheinen. „Da gibt es zum Beispiel diese Strecke zwischen Bellinzona und Lugano, wo der Zug zu singen beginnt“, erzählt er, „oder dann möchte ich schon lange einmal gerne das einzigartige Geräusch der Kasse im Raum des Restaurants Eisenhof hier in Zürich aufnehmen…“ Sein Studio im Zürcher Industriequartier lädt zum Verweilen, Spielen und Entdecken ein, neben verschiedensten Musikinstrumenten sind hier zahlreiche kleine und grössere Gegenstände versammelt, die ebenso zu speziellen Instrumenten, zu Quellen besonderer Klänge werden können. Während unseres Gesprächs holt er einen unscheinbaren Stoffsack, legt ihn auf die Tischfläche und beginnt ihn zwischen seinen Fingern zu kneten: Das klingt, als ob jemand durch hohen, trockenen Schnee stapfen würde, ein knirschendes, helles Geräusch. Der dünne Stoffsack ist mit Maizena gefüllt – und erfüllte als solcher etwa die Funktion, die Schritte der Titelfigur in Thomas Imbachs Spielfilm „Lenz“ (2005) bei ihren einsamen Gängen durch die Alpenlandschaft zu definieren. Doch gerade mit Imbach ‚bastelte‘ Bräker die Geräusche meist ganz neu zusammen – so erzeugte er etwa das Quietschen der Turnschuhe auf dem Hallenboden oder das Galoppieren von Pferden auf erdigem Boden in „Ghetto“ (1997) synthetisch. Oder das Geräusch des Eises in „Lenz“. Die Töne erhalten so ihre eigene Geschichte, sie sind ‚erfunden‘ und trotzdem mit nichtsahnenden Ohren kaum unterscheidbar von den realen Klangdimensionen solcher Ereignisse – aber grundsätzlich verfremdet, analytisch behandelt, reduziert und von Grund auf neu kreiert. Peter Bräker arbeitete auch an „Hugo Koblet – Pédaleur de charme“ mit, bei dem das Archivmaterial neu vertont wurde – schliesslich waren es knapp über hundert Spuren, die im Magnetix-Tonstudio zusammengemischt wurden.

Mit der schnellen Entwicklung der Dolby-Technologien und den Computern seit den 1960er Jahren gibt es immer mehr Möglichkeiten, Sound zu generieren bzw. zu kombinieren und zu bearbeiten. Das hat aber für die Tontechniker Vor- und Nachteile. Dem Tontechniker und Filmemacher Martin Witz verleiht die hohe Verfügbarkeit von Soundmaterial, wie er sagt, „ein paradiesisches Gefühl“. Man sei heute von allen möglichen Lösungen „nur einen Mausklick entfernt“ und könne wie ein Klangbildhauer oder gar wie Chirurg an feinsten Nuancen arbeiten. Doch gerade für Dokumentarfilme stellt die Tonführung immer wieder wesentliche filmisch-narrative Probleme. Und so entschied sich Witz beispielsweise bei der Arbeit an seinem Dokumentarfilm „Dutti, der Riese“ letztlich dafür, nur jene Zitate von Duttweiler einzubauen, von denen historische Aufnahmen existierten, die also mit der authentischen Stimme wiedergegeben konnten: „Wir wollten den Sätzen ihren Körper zurückgeben.“ Bei der Arbeit an seinem neuen Film über die Geschichte des LSD stellt sich Martin Witz wiederum die Frage, wie die bewusstseinserweiternde Erfahrung der Droge im Filmsound hörbar gemacht werden kann.

Den technischen Möglichkeiten sind heute kaum mehr Grenzen gesetzt. Doch darin sieht Eidenbenz auch eine Gefahr: Dass man sich nämlich gar nicht mehr vorstellen vermag, wie es klingen könnte; mit anderen Worten: dass die Machbarkeit und Benutzungsgewohnheiten die Visionen verdrängt haben. „Das ist eine Falle: So wird man zum Dekorateur der eigenen Idee“, sagt er. Idealerweise aber gehe man heute noch mit Herzklopfen in die Mischung. Einig sind sich die Sounddesigner, dass ihre Arbeit im Dienste des ‚Gesamtkunstwerks‘ Film steht und am besten im versteckten Bereich funktioniert, wenn er also nicht bewusst wahrgenommen wird. „Idealerweise hat jeder Film seine eigene Klangwelt“, sagt Peter Bräker. Und Jürg von Allmen formuliert zu dem Paradox auf seiner Website Folgendes: „Je weniger die Arbeit des Sounddesigners auffällt, um so näher kommt sie der Realität. Wir können uns gewollt von der Realität entfernen, um gewisse Situationen zu verstärken, aber mit dem Ziel, dem Publikum ein optimales Gefühl für die Szene im Sinne der Erzählung zu geben.“ Dazu gehören etwa auch ‚Tricks‘ wie die, dass ein Helikopter wie ein Helikopter tönt – mit dem Flappflapp der rotierenden Blätter –, auch wenn er von der Kameraposition her im Film gar nicht so klingen würde; in „Space Tourists“ (2009) von Christian Frei sitzt man im Helikopter drin, und hört trotzdem die Helikopterschläge – die man in Realität da gar nicht hören würde. Doch den realen Ton dieser Position wiederzugeben, wäre für die Zuschauer befremdlich – wohl auch, weil nur wenige selbst schon in einem Helikopter geflogen sind. Ein Bereich, der sich zudem technisch stark entwickelt hat, ist das räumliche Arrangement von Klängen – nicht zuletzt im Zusammenhang mit Dolby Surround- und THX-Systemen in den Kinos. Als anschauliches Beispiel aus seiner Arbeit nennt Florian Eidenbenz sein Sounddesign in „Chicken Mexicaine“, wo der Klangraum mit dem Nachhall an der nahen Wand hinten nicht nur die Figuren im Film, sondern auch das Publikum im Kino umhüllt und dieses so mit in die Enge des Gefängnisses einschliesst.

Wo früher eine starke Trennung zwischen Ton- und Musik-Verantwortlichen vorherrschte, gibt es heute immer mehr Vermischungen. Das Sounddesign wird mehr zu einem integralen Teil der Entwicklung eines Films und von Anfang an in dessen Konzept berücksichtigt. Eine Folge davon ist, dass es mittlerweile auch Sounddesign-Kurse für Komponisten gibt. So kreiert insbesondere der Musiker Marcel Vaid heute nicht nur Filmmusik, wie z.B. für „Tandoori Love“ (2008) von Oliver Paulus oder „Bon Appétit“ (2010) von David Pinillos, sondern auch Klangteppiche, die Musik, Ton und Geräusche umfassen. Für seine vielschichtige Arbeit in Ayten Mutlu Sarays Film „Zara“ (2008) hat er den Schweizer Filmpreis 2009 erhalten. Doch hier öffnet sich nochmals ein grosses, neues Feld. Auf jeden Fall sind wir damit weit entfernt von jenem effekthascherischen Sound-Geprotze, das den Anlass für diesen Artikel gegeben hat.

Vgl.: www.martinwitz.ch, www.magnetix.ch; www.digiton.ch; www.peterundbalz.net; www.computerjazz.ch; www.marcelvaid.com